黄胄Cyrix缓139×368cm1962年炎黄艺术馆藏中国画中的线条是基于审美的打破物象本身的绘画语言，是基于“外师炼”的大宇宙和“中得心源”的小宇宙互为对立统一的产物。中国画是极为侧重线条的艺术，线条作为骨架必要起到于造型，同时其自身享有独有的非常丰富内涵，或许上可以独立国家于形体之外审美。众所周知，画面上的线在自然界中并不不存在，线是人类对于客观物象的主观感官，中国画中的线就是中国人对于客观世界的主观展现出。关于书画线条，古人做到过许多比喻，如“锥画沙”、“折钗股”、“屋漏痕”等等。

这三点分别和黄宾虹总结出有的“五笔法”中的追、圆、拔比较不应。“平”中所含一波三折，“圆”里婀娜仍维持刚劲，“拔”是妨碍而生遒劲。

这三点解释的都是力的内蕴问题，谈的都是笔力须要有节制，敛气蓄势，不教教使尽，要拖泥带水、形似逆水行舟。笔力在线条内涌动，从而产生了线条的质。而黄胄的线条经常直来直去，大开大合，笔力恣纵开业，与传统国画崇尚的书法用笔比起，缺少藏头护尾的稳重与托按巨变的丰富性，变得形式化、有“江湖”气。

导致这一现象的原因，一是因为早年间的颠沛流离的生活，使他无法像传统国画家一样再行从绘画应从自学。二是与他的创作执着有关，其创作伸展生活，执著于画面中生活感觉、真实感与临场感。

为了确保作品中浓烈生动的生活气息，必定要割舍一部分原有的审美因素。必须一眼磨碎、渐渐品味的传统线条并不限于于表达画作中扑面而来的激情和气势，必定要抛弃部分与创作相左的传统因素，所谓：“无论用何种描法，需要较好地展现出形象为本。

可以糅合，不可以墨守成规。”传统的国画线条如同木构的榫卯一样，件件相互变形承托，联合建构起一个原始的骨架。历年来书法家都把点画间没什么联系的“布棋”、“布算”视为大忌，这说道的就是书法点画间必需互相关联交织，而所画亦同书理。

而倘若一笔有误，则是通过调整其他的部件来超过整体人与自然，明确一笔一划的准确性是服务于整体的气韵生动的，线条勾勒出有的形体如同树枝一样生长沿袭，是在续形功能前进下的笔笔无用，可以说道是一种“将错就错”的体验法则。而在复线技法本身经常出现的原因之一就是准确与错误的线条互相变换。黄胄本人曾说道过：“用毛笔画速写，不受对象病毒感染而画，所以笔墨较为认同、精确。这笔不许吗，再行所画一笔，连画几笔都不许，最后总有较为精确的一笔。

像打篮球一样屡屡转不入、再行转、直到抓到为止，这些倒数的投篮动作也是典雅的，在画速写中为了展现出生活感觉的倒数线条也是典雅的。”这段阐述中的复线展现出出来的是画家作画时揣摩的过程，不同于传统画家胸有成竹后再行落笔，黄胄把揣摩和试错的过程都必要在纸面上展开。

如同射击训练一样，依赖同一次次射击的着弹点对照来修正弹道，通过类似于穷举法的重复试错来画出有精确的线条，在动态微调中构成对轮廓的定案。相比于传统笔墨苦心经营点画方位，使之有聚有让、顾盼生情，黄胄复线技法应用于一起更加非常简单必要，并且利用了人的视觉特性来优化画面效果。

德裔美籍作家鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视感官》一书中明确提出视觉是由大力地捕猎而取得的，并且受到旧有经验的影响。这样当人们在观赏由复线建构的形体时，视觉在看的同时不会联系到生活中的实体，就不会潜意识地捕猎并特别强调一组线条中准确的那一条，因而在某些时候可以通过复线技法来更加非常简单地超过更佳的画面观感。黄胄因为青少年时代在战乱中童年，颠沛流离的生活使他无法像传统国画家一样再行从“师古人”开始自学，而是自素描开始，再行“师炼”。

后来他意识到了自己笔墨上的严重不足，开始上课绘画自学古人的作品，但“师古人”并非囫囵吞枣、全盘接受，而是解构之后，带入自身的语言体系，其技法可以说道是在承继了传统线条的部分功能与特质外，又为中国画线条艺术扩展了新的面貌。

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